作者：屈全绳
盛世现吉祥，升平起华章。在时代奏响汉藏佛教中国化的主旋律中，文物出版社以解读明清织绣唐卡为主旨的《锦绣大千》璨然问世。这是历史的必然，更是时代的硕果。
一、《锦绣大千》面世的意义
《锦绣大千》一经推出便引爆业界学界舆论界，连续两天雄踞新闻榜首。这部图录纵连明清、文字横贯中西、思想深邃浩瀚的惊世之作，与其说是“锦绣大千”，莫如说是“锦绣大典”。“大典”是指有垂范价值的重要文献书籍。《说文解字》曰：“典，五帝之书也。”《尚书》亦认为，“典”是常的意思，即恒常不变的规律，被子孙后代长久遵循的准则。据此而论，说《锦绣大千》是唐卡艺术的《永乐大典》并非戏言。
《锦绣大千》是继《汉藏交融》一书之后，我国汉藏佛教文物收藏界和汉藏佛教学术界同心戮力、殚精竭虑推出的一部宏大的“工巧明”典藏，是藏家与学人联袂打造的一座汉藏佛教文化艺术的七级“浮屠”。
《锦绣大千》图像异彩纷呈，文章香象绝流。十余万字的精论，既勾元索隐，求同存异，揭示了唐卡内涵的多样性；又据史释疑，为唐卡的中国籍提供了可靠的身份认同。
唐卡作为藏传佛教的传世艺术，内容博大精深，制作巧夺天工，致使《锦绣大千》的编撰出版面临诸多困难。但是，主创人员没有因难生畏，更没有望难却步。国家认同的共识，汉藏佛教的内涵，唐卡艺术的魅力，“三大绣品”的神韵，佛教经典的熟稔，弘扬中华民族优秀传统文化的责任担当，为《锦绣大千》厚植了一方沃土，成全了李巍先生把个人收藏的唐卡呈现给时代的初心。
《锦绣大千》得以梦想成真，主要原因可归纳为三点：
其一，契合了文物保护的时代要求。
对具有历史价值、文化价值、科学价值的民族遗存采取行之有效的保护措施，是历史对时代的呼唤，是现实对历史的敬畏。文物作为一个国家、一个民族文明程度的有效载体，代表着这个国家的历史脉络和独特底蕴，显示着这个民族的渊源和风采。
文物是不可再生的历史文化资源，是国家文明的“金色名片”。加强文物保护、发掘文物资源，对传承文化根脉，凝聚民族精神，增强民族自尊心和自豪感具有重要意义。
文物承载着民族历史，维系着国家认同，能够解释一个文明、一个民族与其他文明和民族的不同，从而勾勒出其发展历程的兴衰规律，对于形成不同层面的文明共识和民族认同，具有无可替代的现实作用。
《锦绣大千》正是在国家构建强国文化、完善文物保护机制並出台相关措施的大气候下应运而生的。《锦绣大千》隆重面世，是对中华民族多元一体文明的观照，是对汉藏佛教身份认同的观照，也是对唐卡在中国传统艺术领域地位的观照。
其二，依托的唐卡藏品门类丰富。
《锦绣大千》收录的259幅织绣唐卡，通过1040张高清照片，将缂丝、缂毛、堆绣、织锦、满绣、挞子绣、牛毛绣、发绣、珍珠绣、刺绣等十个品种的唐卡，纤毫毕露地呈现在读者眼前。这些分别来自宫廷御制、寺庙精制和民间自制的唐卡，基本体现了明清时期唐卡制作的时代特征、地域特征和工艺特征，进而展示出汉藏佛教身份认同的标识。汉藏佛教殊途同归，唐卡就是在交流交往交融中实现国家认同价值取向的物化载体。唐卡作为藏传佛教的百科全书，由早期游牧部落顶礼膜拜的流动神祇，发展成为后来悬挂擎举的偶像，经历了一千多年的漫长岁月，内化了汉藏佛教的宗旨、经典、执念、传统和祈愿，是汉藏佛教信众共融共通的寄托。
其三，编委会实力强大。《锦绣大千》编委会是一个敢于攀登学术高峰的战斗团队。主编李巍先生是收藏金铜佛像和藏地唐卡的集大成者。在四十余年的收藏生涯中践行“藏品体现人品”的观念，于摸爬滚打中练就识别真品贋品的基本功力，这使得他收藏的藏地唐卡，首先得到了藏传佛教信众的高度认同。精诚所至， 金石为开。苦心孤诣营造的良性循环网络，又使李巍从各种信息中探寻出一些深藏于民间的唐卡精品，提升了他收藏的唐卡质量，展现了唐卡艺术的万千气象。
《锦绣大千》的执行主编沈卫荣教授，是我敬佩的学术权威。作为他的粉丝，多年来我一直追踪其学术成果。沈卫荣长期从事元史、藏学和佛学研究，专注于对汉藏两种佛教传统互相交流、交融历史的探索，是国内外公认的藏学家和藏传佛教研究领域的翘楚。他孜孜不倦的研究成果，不仅揭开了藏传佛教中国化历史进程的路径，正本清源，掸掉污名化藏传佛教的垢尘，而且在汉藏佛教研究领域建言献策，为新时期党的民族宗教政策注入了与时俱进的活力。作为国内第一个提出国家认同概念的专家，沈卫荣打通历史与现实的内在逻辑，厘清国家认同与民族认同的关系，为中华民族的文化自信和伟大复兴注入了爱国主义精神。近些年来，我国藏文文献的整理出版出现井喷现象，是同沈卫荣等一批藏学家的努力分不开的。在《锦绣大千》收录的《形象与实相》专论中，沈卫荣从多维度、大纵深的学术语境入手，引经据典，剥茧抽丝，系统梳理藏传佛教于世界佛教视野中的多重认同，得出了“藏传佛教与汉传佛教是大乘佛教的两大传统，二者具有上千年互相交流、交融的历史，形成了一个互相不可分割的汉藏佛教体系”的结论，为汉藏佛教的国家认同提供了法理依据。
执行主编姚霜女士，作为新生代的藏学家，对唐卡艺术研究深入浅出，条分缕析，用通俗易懂的语言，表达唐卡艺术的古典元素和现代审美的多重魅力，展现出扎实的学术功底。
担纲《锦绣大千》总设计的张志伟教授，是国内顶级图书设计大师，多次获得国家和世界图书设计大赛奖项。这部书的设计理念和风格深沉瑰丽，铄古铸今，再次展现出张志伟教授绵厚的美学修养和国学积淀，使读者眼睛为之一亮。摄影家赵秀文以其唯美的艺术风格，于光影与色彩辉映的再创作中升华了唐卡艺术的魅力，使《锦绣大千》给人以璀璨斑斓的视觉冲击。
二、唐卡艺术的身份认同
同汉藏佛教的身份认同一样，唐卡艺术也有一个身份认同的问题。收入《锦绣大千》的郑堆和索朗卓玛撰写的《试论藏传佛教的中国化历史进程》，虽然没有对唐卡艺术进行具体评说，但其对藏传佛教中国化历史深入浅出的剖析，已经从逻辑层面认定了藏传佛教唐卡的中国身份。作为“随身携带膜拜的经卷”、“随处祈福禳灾的神祇”，唐卡的身份同藏传佛教的身份是完全契合的。藏文经典和西藏历史沿革表明，唐卡艺术的藏传佛教身份毋容置疑。但是，在被奉为鉴别藏地唐卡开山鼻祖的意大利学者朱赛贝·图齐眼里，唐卡却成为印度佛教坛城绘画的附庸。图齐先生甚至断言：“坛城绘画才是藏地唐卡艺术的主导。”
收入《锦绣大千》的《西藏唐卡的演变与特点》一文，是图齐关于藏传佛教唐卡艺术的专论。在这篇文章中，图齐凭借对江孜寺、扎什伦布寺和布达拉宫三幅唐卡的解读，认定印度佛教虽然于十三世纪寿终正寝，但坛城绘画依旧是藏传佛教唐卡艺术的范式。姑且不说这个结论的偏颇，仅凭图齐所到的藏地见闻和所接触到的唐卡数量而对唐卡身份作出自以为是的结论，足以说明作者认知的局限性和片面性。
如同藏传佛教不是印度佛教的附庸一样，藏地唐卡亦非印度佛教坛城绘画的附庸。它既不是印度、尼泊尔佛教“工巧明”的复制品，也不是汉地卷轴画的复制品；既没有历史文献和实物证明它是赤尊公主由尼泊尔带去的工匠制作的“进口品”，也没有文献和实物证明它是文成公主进藏时由汉地带去的工匠制作的“泊来物”。收入《锦绣大千》的《现象之境——略说佛教画像和唐卡历史》一文，是土登瀑布上师的考证之作。在这篇文章中，土登瀑布诠释了藏文文献关于藏地绘画渊源的描述：“藏王赤热巴坚在位时期，因为修建吉祥善增佛殿，请来了许多尼泊尔工匠，殿内壁画融入了尼泊尔风格，而后尼泊尔画派逐渐盛行。其确定绘画比例的方式，最早是给佛像涂上藏红花水后裹上润湿的棉布，拓出两个加持手印，再以此为比例来作画”；“后来的勉唐画派，即门赤画派创始人勉拉·顿吉嘉措，被认为是文殊菩萨的化身，他曾忆起前世生于汉地时的‘丝唐’画作。因此，他的画作保留着前人的布图、画景和色彩画风，在此之上再加以创作，从而形成了卓越的勉唐画派。”由此可见，藏地唐卡是融合了尼泊尔绘画和汉地绘画要素的绘画艺术。当然，融合并非模仿和复制，而是在吸纳尼泊尔和汉地绘画要素基础上的艺术创新和升华。“青出于蓝而胜于蓝，冰水为之而寒于水。”土登瀑布的考证表明，雪域高原和藏传佛教才是孕育唐卡艺术的母体。其他人云亦云的论说，都是不足为凭的。
诚然，藏地唐卡的出现，比印度佛教、汉地佛教传入吐蕃晚了二百多年，印度佛教绘画、尼泊尔佛教绘画、汉地佛教绘画都同藏传佛教唐卡有着血缘关系，但印度坛城绘画艺术随着印度佛教的消失而式微是不争的事实，它对藏传佛教唐卡艺术的影响自然微乎其微。
据史而论，如果说藏传佛教唐卡艺术滥觞于九世纪中叶，它的成熟与辉煌恰恰是在十四世纪蒙元王朝给了藏传佛教以至高无上的地位和权力之后。随着元明清时期汉地“三大绣”的神韵融入唐卡制作工艺，唐卡艺术更加锦上添花，鎏光溢彩。皇家工坊制作的御用御制御赐唐卡，被藏传佛教法王、活佛、上师、权贵及各大寺庙主持视为不二宝藏，代代传承，供奉有加。民间自制的唐卡则难入上层权贵的法眼，即使有些流转于世，也很难永序传承。
图齐虽然承认，“织锦唐卡则是由汉地引入的”；“十六罗汉和扎什伦布寺班禅转世系统的画像都显示出强烈的汉地影响”，但仍然坚持“坛城范式主导了西藏绘画的发展”。图齐认为，“除了后期受汉界画风影响的唐卡外，从未忘记印度坛城模式的藏人，将绘画视为一种天界的投射。”这使得“西藏各艺术流派的作品具有自然的一致性，因此，并没有真正的地方性类别。但也有一些例外情况，就像在汉地边境繁荣发展的，各种属于特定地域的风格一样，汉地文化影响之大，几乎使西藏各艺术流派成为汉地地方性艺术的分支……”。图齐自相矛盾的见解，不能自圆其说的结论，当然不会影响我们揭开唐卡艺术身份的定力。但是，把顶礼膜拜印度佛教的图齐，奉为鉴別藏传佛教唐卡艺术的圭镍，这对藏传佛教及其唐卡艺术是不公正的。
偏见比无知离真理更远。我们无意贬低图齐作为西方印藏佛学家的学术地位，对其把蒙元以后的藏地唐卡归入印度佛教坛城绘画的范式主导，人为排除唐卡形成过程中藏汉佛教的影响，只能视作一家之言，而不能被其偏见误导，以至于对唐卡艺术的身份产生误判误读。
历史早已证明，古今中外的艺术都是在适合其生存的环境中发育成长的。唐卡之所以能在藏传佛教地区找到自己的化境，根源在于藏族是全民虔诚笃信佛教的民族；藏族又是逐水草而居的游牧民族；青藏高原的寺庙无法满足被千山万壑阻隔的信众对神祇的顶礼膜拜，于是藏传佛教的唐卡应运而生。
唐卡是藏族群众灵魂拥抱的经卷，是随身祈福禳灾的神祇。是集宗教性、实用性、艺术性、流动性于一体的特殊绘画。这种在布帛丝绸上的绘画，或描或绣，或堆或织，都有严谨的仪规和法度，蕴藏显密圆融的神力，是信众须庾不可离开的宗教寄托。
土登瀑布在《显现之境》中还写道：“刺绣唐卡中的织绣唐卡，是一种工艺难度极为复杂的绘画艺术，由一根根丝线细密排列铺底，再以彩色丝线相互间错织造而成，精品极少，即使有，价格也是相当昂贵。制作工艺同样复杂的还有堆绣唐卡，即由各色彩缎剪裁成各种图案花纹，堆叠在织物上粘贴而成。这两种唐卡在安多地区比较盛行。”
正如沈卫荣在《形象与实相》一文引言中所讲的：“有机整合了汉藏两种传统的汉藏佛教，不仅是一种历史的存在，而且也具有重要的现实意义。汉藏佛教不仅是藏传佛教身份认同的一项重要内容，而且它更应该是中国佛教的一种重要的身份认同。”这些高屋建瓴、鞭辟入里的论断，同样适合于唐卡的身份认同。把汉藏佛教的身份认同与藏传佛教的唐卡身份认同割裂开来，既歪曲了历史，也背离了现实。唐卡属于藏区，当然属于中国。
古人云，“海纳百川 ，有容乃大。”艺术的火花是在碰撞中发生的。《锦绣大千》编委会集纳古今中外专家对唐卡艺术的鉴识，体现了求同存异、博采众长的学术胸襟，这既是文化自信，也是艺术包容，更是《锦绣大千》“兼济天下”的一个亮点。
三、“李巍现象”的一点启示
李巍收藏佛教藏品四十余年，在青海藏区和甘南藏区被誉为“现象级”的收藏家。近二十多年来有不少收藏家踩着李巍的脚印搞收藏，但都因难望其项背而收步。因为李巍的收藏目的不是为了赚钱，而是为了保护文物，传承文化。他多次向多家博物馆无偿捐赠文物的事实，足以证明他收藏文物的初心。
李巍收藏明清唐卡，同他收藏明清金铜佛像一样，大多数来自吐蕃时期的安多地区。安多地区辖治广袤，与汉地田陌毗邻，人文环境交错，风俗习惯相通，汉藏佛教交融。十四世纪中叶以后，随着明王朝对藏传佛教格鲁派泽被有加，安多地区“近水楼台先得月”的优势日益凸现。格鲁派的创始人宗喀巴掌控着政教合一的吐蕃最高权力，朝廷御赐的精制唐卡特别是织绣唐卡、堆绣唐卡在安多地区流散广泛自然不足为怪。这也是被誉为“菩萨再现”的格鲁派祖师宗喀巴的历史贡献。
宗喀巴，全称宗喀巴·罗桑札巴，1357年生于青海宗喀（今青海湟水流域），后人尊称其为宗喀巴。宗喀巴创立显密相融的佛学体系，确立中观应成派之思想权威，这些举措为他进行宗教改革、创建格鲁派提供了坚实的理论基础。
1419年宗喀巴圆寂于甘丹寺，他的功绩在其身后更加彰显。作为宗教改革家，宗喀巴针砭时弊，振兴日趋颓衰的藏传佛教，对当时和以后西藏社会产生了深刻影响。作为一代祖师，他著书立说、讲经说法，集大成地构建佛教体系，使藏传佛教哲学思想体系臻于系统化。宗喀巴在巩固和维护中央与地方关系、推动藏汉民族团结以及发扬藏族优秀文化方面，也有着不可忽视的建树。
元代肇始，中国历代中央政府对西藏实行有效辖治，西藏作为中国领土和主权不可分离的一部分，其主流意识形态即藏传佛教向中央政府的价值取向靠拢则是不可避免的。特别是元清王朝给藏传佛教以国教的礼遇，使之在潜移默化中实现了与汉传佛教的互鉴与交融。明王朝虽然没有像元清两朝那样对藏传佛教的推崇上不封顶，但“多封众建”的治藏方略，贡赐频繁的上下互动，茶马交易的经贸导向，都使藏传佛教同汉传佛教相向而行，并肩繁荣。“多封众建”的提出，标志着中国古代以来的民族融合已然进入了一个全新阶段，中华民族整体观念开始深入人心，华夏民族不再只是汉族的代名词，而是由以汉族为主体的生活在华夏大地之上的各个民族所构成的多元一体。
国家认同是汉藏佛教交融的固本文化。九百多年前的格鲁派创始人宗喀巴，堪称弘扬中华文化的先贤。他的理念和实践证明，国家认同是汉藏佛教交融的文化底蕴。发掘汉藏佛教国家认同的内生动力，是文物收藏者必须担当的责任和使命。唯其如此，收藏者的主观努力，才有可能与天时地利人和的客观条件相吻合。唯利是图只能半途而废，铩羽而归。
实践是检验真理的唯一标准。文物收藏家只有在收藏实践中获得文物的灵性，找到收藏的真谛。文物鉴赏家只有在鉴赏实践中才能积累真知灼见，不为假像所左右。舍此，没有捷径可走。
现在，让我用企业家孙冬平先生在《锦绣大千》序言中的一段话作为本文的结尾：“你我皆过客，共携秋水揽星河。期待与您成为同道，仰望艺术之美，并为艺术品的保护与传承助绵薄之力。”
2023年10月30日于解甲楼
